הגדות גרפיות ששווה להכיר – חלק י״ב

כמיטב המסורת, גם השנה אנחנו ממשיכים במסע בין דפי ההגדות – והפעם עומר בינדר ליקט עבורנו שש הגדות שונות מאוד זו מזו, שנעות בין טרנסילבניה שלפני המלחמה, ישראל של אחרי יום־כיפור, התנועה הקיבוצית, אמנות מודרניסטית, קליגרפיה, לטרינג ואיורים טעונים בזיכרון. כל אחת מהן מספרת לא רק את סיפור יציאת מצרים, אלא גם את סיפורה של התקופה שבה נוצרה.

בין ירושלים לטרנסילבניה

ב־1938, ממש רגע לפני שאדמת רומניה רעדה, פורסמה הגדה של פסח המהווה צומת תרבותי מרתק; האמן הוא שלמה ידידיה זילנפרוינד, יליד הונגריה (שעיטוריו מקשטים את בית הכנסת החדש בסגד) אך ירושלמי בכל רמ"ח איבריו (הקים את בית המלאכה "אהליאב" במאה שערים). היצירה עצמה נולדה עבור הקהילה היהודית התוססת בטרנסילבניה - השילוב הזה בין המרכז האמנותי של ירושלים ליהדות התפוצות יצר מסמך ויזואלי נדיר, שהודפס בטכניקת ליטוגרפיה (דפוס אבן) שאפשרה לידדיה חופש פעולה מוחלט במיזוג שבין הטקסט המקודש לאיורים הצבעוניים.

מה שתפס לי את העין באופן מיידי (איך לא) הוא השימוש במונוגרמות (ובעברית תקנית מִשְׁלֶבֶת) הנובעות מאופייה הייחודי של האות העברית, ומעניקות להגדה נפח כמעט אדריכלי. לצד האותיות המאופיינות של ידידיה, סגנונה הגרפי של ההגדה הוא חגיגה שלמה של אר־נובו נאו־מורי, שמשלב בטבעיות בין פירמידות וכותרות פפירוס מצריות לבין סמלים לאומיים כמו מגיני דוד.

את הוראות הסדר תרגם לרומנית ישראל קסטנר, שהיה אז עיתונאי נמרץ בעיר הולדתו קלוז׳. התוצאה היא הרבה יותר מספר ליטורגי – זו עדות חיה לניסיון להנגיש את המסורת לקהילה דו־לשונית ברגעיה המורכבים ביותר, תוך שמירה על רמה אמנותית פנומנלית.

• 
• 
• 
• 
• 

מעבדות לחרות – משעבוד לגאולה

ריח הדפוס הישן משנת תשל״ה (1974) הוא ניחוח של תקופה שבה הנייר היה כבד, הצבעים היו רווים והיומרה הייתה לבנות כאן תרבות ויזואלית שתחבר בין המסורת היהודית לישראליות המודרנית. זה קרה רגע אחרי המועקה הכבדה של מלחמת יום־כיפור. בתוך הכאוס והשברים של אותם ימים, הוצאת ״מערכות״ של משרד הביטחון (בראשות האלוף הרב גד נבון) בחרה להוציא לאור את הגדת ״מעבדות לחרות – משעבוד לגאולה״. זה היה הרבה מעבר לטקס דתי. זה היה ניסיון ריפוי קולקטיבי מודע – ניסיון לאסוף את הישראליות מחדש דרך חיבור אסתטי ושורשי למסורת.

הקסם האמיתי מתחיל כשצוללים לתוך האותיות ומבינים מי עומדת מאחורי הציפורן והדיו – זיוה עמיר. עמיר, שהייתה אוצרת במוזיאון ישראל ומומחית בעלת שם עולמי לפולקלור וטקסטיל ערבסקי, הביאה אל הדף עין שלא מחפשת רק סדר, אלא קצב. היא יצרה כאן שעטנז טיפוגרפי מרהיב: היא לקחה את המבנים הקלאסיים והנוקשים של ההגדות האירופיות העתיקות וריככה אותם עם זרימה של קליגרפיה ספרדית עגולה ורכה. השילוב הזה יצר שפה שמרגישה שורשית לחלוטין ובו זמנית נגישה להפליא. האותיות שלה לא רק ״עומדות״ על הנייר; הן רוקדות בקצב של חוטי רקמה.

כשמעבירים את האצבע על הלמינציה העדינה של הכריכה הצהובה־זהובה, אפשר להרגיש את החספוס שנועד להגן עליה מפני כתמי היין של ליל־הסדר הצבאי או המשפחתי. במקום שבו הלב הישראלי היה זקוק לנחמה, עמיר הצליחה לנסח חירות דרך הדיו. זה היופי האמיתי בעיצוב – הוא יודע לדבר גם כשהמילים של התקופה נגמרות.

• 
• 
• 
• 
• 

קוצים מהגיהנום

כשאנחנו פותחים את ההגדה של לאונרד בסקין משנת 1974 (בעריכת הרב אהרון ברשטיין), העין פוגשת קודם כל את המוכר; גופן הפרנק־ריהל המסורתי שמחזיק את הטקסט המרכזי. השקט הממסדי הזה הוא רק התפאורה לדרמה הטיפוגרפית שמתרחשת בתוך הדימויים. שם, בלב האיורים העוצמתיים, העברית משנה את פניה והופכת מחומר קריאה לחומר פיסולי. בסקין, שהיה פסל בנשמתו ומייסד דפוס 'גיהנום' (Gehenna Press), שתל בתוך הרישומים אותיות פראיות וגסות שרשם במו ידיו – כאלו שמרגישות כמו חלק מהבשר והגידים של הדמויות.

הגישה הזו, שמתעקשת על המגע הידני ועל דמות האדם, תמשיך גם בקו האסתטי המובהק שהתווה בסקין ביצירה אחרת שלו עבור ה־CCAR, "חמש מגילות" עשור אחר כך. גיבורי התנ״ך שלו לא גדולים מהחיים, אלא חשופים ומתפתלים בין כתמי צבע

נוזליים וקווים רועדים. בסקין מצליח לרענן את האיורים הקודרים שלו עם דימויים אביביים מעולם החיי והצומח – ותודה לו על כך!

הסיפור המקראי לילד

החוברת ״פסח, הסיפור המקראי לילד״ משנת תשל״ט (1978), היא הרבה יותר מכלי עזר פדגוגי לגננות; היא מסמך ויזואלי המזקק את המעבר ממיתוס דתי לכלי עבודה חינוכי בשירות התנועה הקיבוצית. כבר מהמבט הראשון בולט הדיסוננס הטיפוגרפי שכל כך אפיין את העיצוב הקיבוצי של שנות השבעים – המפגש שבין הלטרינג הידני, הרחב והגמיש בכותרות, לבין הטקסט המודפס בגופן מכונת כתיבה סטנדרטי. המהלך הזה משרת מטרה פדגוגית מוצהרת של הנגשת הסיפור ״בגובה העיניים״, תוך יצירת תחושה של דחיפות ועשייה של ״כאן ועכשיו״.

הבחירה המודעת של העורכים, אריה בן־גוריון (בית השיטה) וצבי שוע (געש), להגדיר את היצירה כ״קובץ הכנה״ ולא כהגדה ליטורגית, שחררה אותם מהמחויבות לנוסח המסורתי ואפשרה להם לפרק את המיתוס ולהרכיבו מחדש כסיפור אנושי, לינארי ודרמטי הממוקד בערכי חירות וגאולת האדמה. על המצע הזה פועל הקו הרישומי החופשי של המאייר יעקב גוטרמן, חבר קיבוץ העוגן. גוטרמן, ניצול שואה שראה בקו החי שלו ניצחון של היצירה על הזיכרון הקודר, מטעין את הדפים ברובד עמוק של תקומה. בשנים שבהן מחלקת החינוך הבין־קיבוצית פעלה כמכונה משומנת של ייצור תרבות, החוברת הזו סימנה פעולה של חילון מודע – כזו המבקשת לחבר את יציאת מצרים למעשה הציוני.

הגדת אמן לישראלי המשכיל

כשמחזיקים את ההגדה שאייר יוסל ברגנר בעריכת זלמן שנור (הוצאת "מסדה", 1984), מרגישים מיד את המשקל של שנות השמונים בישראל – נייר כבד, מחוספס מעט, כזה שספג את הדיו וצבעי המים היטב. בתקופה ההיא, החילוניות הישראלית חיפשה דרך לחזור לשולחן החג מבלי להרגיש כבולה להלכה הנוקשה, והאמנות הייתה המתווכת המושלמת שהפכה את ההגדה מהכרח דתי לנכס אספני שזכה לכינוי "הגדת אמן".

הטיפוגרפיה כאן היא חגיגה של ממש; שנור יצר חוויה דו־לשונית המשלבת עברית, אנגלית ותעתיק לועזי ככלי הנגשה עבור מי שהטקסט העתיק היה עבורו כספר חתום. כותרות גדולות וצבעוניות מושכות את העין ומנחות את הקורא בתוך הדרמה של ליל הסדר. זה עיצוב שנועד לשרת את מה שההוצאה כינתה "הישראלי המשכיל".

לצד הטיפוגרפיה המוקפדת, באותם צבעי מים, משתלבים האיורים, שבכדי להבין אותם, חייבים להבין מאיפה הגיע ברגנר; הוא לא היה רק צייר, הוא היה פליט של תרבות שלמה שנמחקה. הוא נולד בווינה ב־1920 וגדל בוורשה, בן למשורר היידיש מלך ראוויטש, בסביבה שבה המילים היו הלחם והצבע היה התבלין. המעבר שלו לאוסטרליה בשנת 1937, רגע לפני שהעולם עלה בלהבות, הותיר בו צלקת עמוקה של מי שהצליח להימלט אך נותר רדוף על ידי הרהיטים והחפצים שהושארו מאחור. כשברגנר נחת לבסוף בישראל ב־1950, הוא הביא איתו מטען חזותי שלא היה דומה לשום דבר אחר בארץ. בזמן שהאמנים המקומיים ניסו לצייר את ה"צבר" החדש, השרירי והחלוץ, ברגנר התעקש לצייר פומפיות מעוכות.

כל המטען ההיסטורי הזה מתנקז אל תוך דפי ההגדה, שם האיורים אינם עיטורים גרידא אלא עדות חיה של אסתטיקת "שבר". הכלים הדוממים מקבלים אצל ברגנר נשמה אנושית, והופכים לעדים דוממים לסיפור הגאולה. הפומפייה המעוכה שמופיעה בהגדה לצד קערת הסדר, אינה סתם כלי מטבח חבוט – היא חפץ שחווה מלחמה ונושא זיכרון של אוכל פשוט וחם בתוך הדרמה של יציאת מצרים.

הקו שבין המדרשה והמחרשה

תארו לעצמכם ילד שמסתובב בין מכונות הדפוס הכבדות של עיתון ״דבר״ בשנות העשרים, סופג את ריח הדיו והעופרת עוד לפני שלמד לצייר קו אחד ישר. זהו משה פרופס. מי שהתחיל את דרכו בזיוף מסמכים עבור ארגון ״ההגנה״, ולימים יהפוך לאחד הקולות הבולטים של ״קבוצת העשרה״. הגדת הפסח הזו (1986) מנסה לגשר על הפער שבין מודרניזם אירופי חריף לבין שורשים יהודיים עתיקים. בעוד שהטיפוגרפיה נשארת נאמנה למקור של הוצאת זימזון – המהלך האיורי של פרופס הוא זה שמעניק להגדה את נשמתה.

הקו של פרופס בהגדה הוא לא סתם עיטור – הוא דיאלוג סוער עם הטקסט. הוא לוקח את הדמויות המקראיות ומעביר אותן ״דפורמציה״ מודרניסטית; הוא מותח את הגפיים, מעדן את הפרופילים בהשראת האמנות המצרית העתיקה ומזריק להם רוח מהאוונגרד הפריזאי של מחצית המאה העשרים. היכולת הזו לפרק את האנטומיה ולהרכיב אותה מחדש בצורה כמעט רוחנית מגיעה מהשנים שבהן שימש כאסיסטנט בהכנת אטלסים אנטומיים לבית־החולים הדסה. פרופס ידע בדיוק איפה עובר הגיד ואיפה נמתח השריר, ולכן יכול היה למתוח את הקונטור שלו עד לקצה המופשט מבלי לאבד שיווי משקל.

זו למעשה ההגדה השניה שמאייר פרופס. הראשונה היתה ״הגדת הקיבוץ הארצי״ (1958), שם לוחמי הפלמ״ח והחלוצים הופכים לבני־החורין החדשים בתוך קומפוזיציות מוצקות החוגגות את גאולת האדמה ואת ״מגש הכסף״. המעבר הווירטואוזי הזה בין האדמה לרוח, הוא שהפך את הגדותיו לנכס צאן ברזל, כזה שמוצג היום בגאווה ב״היכל שלמה״ כגשר חזותי נדיר בין מסורת יהודית עתיקה למודרניזם חריף.