״נשארתי נאמן למסורת וגם לסגנוני... למרות שסביבי כולם נעשו מודרניים ואבסטרקטיים״
–זאב רבן, 1960
עד כה סיפרתי את סיפורם של זאב רבן ומאיר גור־אריה: מן השורשים באירופה, לחלוציות האמנותית ב"בצלאל", ולהמשך החיים המקצועיים בקריירה הענפה והמגוונת בסטודיו המשותף שלהם, בית המלאכה לאמנות אינדוסטריאלית.
לאורך הקריירה המשותפת של ״המקס ומוריץ של האמנות הארצישראלית", ובמיוחד לאחר חייהם, קיבלו עבודותיו של רבן יותר תשומת לב מאשר אלה של חברו. ייתכן שעבודותיו המעוטרות של רבן התקבלו יותר באהדה על־ידי הקהל בארץ ובעולם, ולעבודותיו הוקדשו יותר ספרים וטקסטים, מה שהפך את המחקר על אודות גור־אריה למאתגר יותר. במקרים רבים קשה להבדיל בין סגנונם, ועל עבודות רבות שהוציאו מהסטודיו חתמו בחותמת המשותפת של הסטודיו, ולא בשמם הפרטי. לכן חשבתי שכדאי להקדיש חלק מהכתבה האחרונה בסדרה להבדלים בין הסגנונות האישיים שלהם.
מתווה לסמל הקונגרס היהודי העולמי ה־22 מאת מאיר גור־אריה. מקור: Hammersite
הבדלים בין סגנונותיהם של רבן וגור אריה
הנסיון הבולט ביותר לבצע "ניתוח הפרדת תאומים סיאמים" בין סגנונותיהם הוא של חוקר האמנות גדעון עפרת וגם של סיגל קהת קרינסקי בקטלוג התערוכה מאיר גור־אריה – צל חידוש. רבן וגור־אריה היו ורסטיליים, בעלי היקף עבודות עצום ויכולות רב־תחומיות. שניהם ראו עצמם כאומנים בעלי מלאכה, ופחות כאמנים (למרות שלשניהם היו שאיפות אמנותיות ברורות). שניהם עסקו באיור ובטיפוגרפיה, בפרסום ובייצוג גרפי כמו עיצוב לוגואים וניירת.
בהכללה פשטנית מאוד, אפשר לאפיין את רבן כמייצג של סגנון האר־נובו, "האמנויות היפות", ורוח ה"בֶּל אֶפּוֹק", ואת גור־אריה כיוצר שנע על הספקטרום שבין אר־דקו, להפשטה מודרניסטית, לחיתוכי העץ של האקספרסיוניזם הגרמני (אך ללא הכאוטיות והנוירוטיות של הסגנון הזה).
מאיר גור־אריה מתקן נזקי פגיעת כדורי צלפים בכנסיית הדורמיציון בירושלים, 1950 מקור: ויקיפדיה
לרבן היתה הכשרה כפסל, והיתה לו הבנה טובה של אנטומיה ופרופורציות, שעליהן הקפיד. בגלל חוסר הביקוש לפיסול בארץ, התמקד בטכניקת צבעי מים, והיה מצייר בשתי ידיו במכחולים עדינים משיער צובל ובזכוכית מגדלת, תוך שהוא בונה שכבות על גבי שכבות של טפיחות מכחול ליצירת קווי המתאר של הגוף. הדמויות שאייר היו בעלות מבנה גוף כחוש, ואולי בכך הן משקפות את האסתטיקה הסימבוליסטית המדגישה את הרוחני על פני הגשמי.
גור־אריה היה אמן של תמונות שמן וצייר מחונן של דיוקנאות. הוא נהג להתוות תחילה את הצורה, ורק אז מילא אותה צבע במשיכות מכחול ארוכות. סגנון הקו שלו נוטה לזוויות ישרות. עבודות הצלליות והסטנסיל שלו המנסות לפרק את הדימוי למשטחי צבע ולצורות קשיחות. הדמויות שאייר יכולות להיחשב כ"מגושמות", אך הן בעלות כוח מופשט.
יצירותיהם מתאפיינות באידיאליזם ובאוריינטליזם, אבל אפשר לומר שרבן מכוון לעבר אידיאלי מדומיין (שיר השירים) בעוד שגור־אריה נוטה לתאר את ההווה האידיאלי (החלוצים). האיור והעיצוב של רבן נוטה לתיאור מלא וצבעוני, והוא נוטה למלא את כל הפורמט בפרטים ועיטורים ("הורור ואקוי" = אימת הריק). לעומתו גור־אריה נוטה למודרניזם מינימליסטי – במינימליזם של הפורמט, בשימוש בפלטת צבעים מצומצמת (לעיתים בצבע אחד), וגם בתיאור הדמויות שיותר מזכיר אייקונים וקטוריים, כלומר תיאור מופשט וכמעט סמלי.
מימין: שיר השירים, ציורים מאת גור־אריה, הוצאת נבטים, תל־אביב, 1966. מקור: קדם מכירות פומביות
משמאל: שיר השירים, ציורים מאת רבן, הוצאת "שיר השירים", ירושלים, 1930. מקור: Winner's Auction
כל התיאורים האלו הם כמובן כוללניים, בגלל שכיוצרים ורסטיליים, הם שינו לעיתים את סגנונם לפי צרכי השעה והלקוח.
אחרית
בימי חייהם לא זכה מכלול יצירותיהם של הצמד להוקרה רבה בארץ, חוץ מן התערוכות והפרסומים הקבוצתיים בחממה של "בצלאל". הסיבה לכך יכולה לנבוע מירידת קרנה של האמנות הסימבוליסטית לטובת האסכולות המודרניסטיות בעקבות מלחמת העולם הראשונה. סיבה אחרת קשורה לאופיים הצנוע. רבן, שסירב להרחיב בדיבור על עבודתו, גרס כי "זהו תפקידו של ההיסטוריון לעתיד".
תלמידיו של רבן לא המשיכו בהשפעה הסימבוליסטית ולא בסגנונו הקישוטי. האמנים והמעצבים העדיפו לאמץ את הסגנונות המודרניסטיים החדשים יותר. בשנות ה־40 וה־50 איבדו אמני בצלאל המוקדם את האהדה בקרב הקהל והלקוחות. גופים ממשלתיים ולאומיים (כמו קק"ל, קרן היסוד וכו'), שקודם לכן הזמינו מהם עבודות בהתלהבות, העדיפו את המעצבים הצעירים יותר. עם זאת, זה לא ממש עצר את רבן. הוא המשיך לטפח את אמנותו ולעצב עבודות כמו שלטי רחובות, לוחות, תעודות, סיכות, לוגואים, תשמישי קדושה, ואובייקטים פיסוליים גם לאחר קום המדינה.
בנוסף לכל פעילותו, היה חבר פעיל מאוד ב״לשכת אלומה״ של סניף הבונים החופשיים בארץ, והשתתף בטקסים ובאירועי התנועה. הוא עיצב סמלים, מדליונים, ותעודות עבור ״הבונים״, וסמלי התנועה השפיעו על יצירתו: אפשר להצביע על קשר אפשרי בין החלטתו לאייר את האגדה ״שלמה ואשמדאי״ העוסקת באגדת בניית בית המקדש. המקדש, כלי הבנאי, ושלמה המלך הם סמלים מוכרים מהאיקונוגרפיה של ״הבונים החופשיים״. בשנות ה־40 התווה רבן תכנית לבית המקדש הכוללת מנורה, תכנית אדריכלית, וכלי פולחן.
זאב רבן בבית משפ קלנטר עם חברי לשכת "הבונים החופשיים", בסעודת ה"מימונה", ירושלים, שנות ה־40. מקור: תצלום באדיבות משפחת דורון-וינטר, ירושלים.
לאחר מחלה ממושכת ואבל על בנו שנהרג בהתפוצצות בשנת 1948, נאסף מאיר גור־אריה לאבותיו בירושלים. הוא נפטר בכ"ו שבט תשי''א (2.2.1951) ונקבר בסנהדריה. זאב רבן המשיך לעבוד עם שותף נוסף, ולאחר שסבל מהתקף לב ומפרקינסון בשנות השישים, נפטר ב־1970.
כשהסתכלתי על תמונות הקברים הנפרדים של הצמד באפליקציית Gravez, לבי נצבט, ושאלתי את עצמי כיצד המצבות של שני המעצבים המשמעותיים בהיסטוריה של האמנות הארצישראלי, שעמלו ללא לאות לייפות ולהעשיר את החיים, נראים כה צנועים ולא מטופחים. אני מניח שהצניעות באה מבחירה, וההזנחה – מהשיכחה והבורות.
כאן הסיפור של זאב רבן ומאיר גור־אריה מסתיים, וממשיך איתנו, הדורות הממשיכים של המעצבים והמעצבות הישראליים. האם נשכיל להכיר בעבר העשיר שלנו ולהמשיך את הנסיון לתקשר עם המרחב הסובב אותנו ועם העבר הייחודי שלנו?
האמת היא שקצרה היריעה מלעשות צדק למכלול יצירותיהם. על כל יצירה או טקסט שלא נכנסו לסדרת הכתבות הזו, נשארו אחרים וטובים מיותמים מאחור. המקורות העיקריים לסדרת הכתבות הזו הם הקטלוגים של התערוכות זאב רבן – סימבוליסט עברי שאצרה וכתבה בת שבע גולדמן אידה, ו״מאיר גור־אריה – צל חידוש״ שאצרה וכתבה סיגל קהת קרינסקי, וכמובן אינספור הטקסטים שכתב אודותיהם החוקר גדעון עפרת.
