לפני שבעים שנה הוצגה במוזיאון תל אביב התערוכה ״הגרפיקה השימושית בישראל״. מהמידע המופיע באתר המוזיאון ניתן ללמוד רק כי נפתחה ב־18 במאי, 1953 וכי הוצגה במקביל לתערוכות ״מסכות של עמים פרימיטיביים״, ״תמונות שמן של יחזקאל שטריכמן״ ו״תערוכת פסלים של רודולף להמן״. אך ידיעות שהתפרסמו בעיתונות המקומית וביקורות שנכתבו על אודותיה, מאפשרות לדמיין אותה בעיני רוחנו ולשחזר את חלל התערוכה, את העבודות שהוצגו בה ואת אופן הצגתן.
לפי שריק, מיזוג של סמל דתי עתיק עם גישה ריאליסטית חדישה – היא משימה אשר כמעט אין לבצעה
התערוכה כללה את עבודותיהם של חמישים וארבעה ציירים, והייתה שיתוף פעולה בין השירות הבולאי של משרד הדואר לאגודת הציירים לגרפיקה שימושית. יוזם התערוכה היה ככל הנראה יחיאל כגן, שעמד בראש האגודה. מידיעה שהתפרסמה בעיתון הצפה ב־19 במאי, 1953 עולה ששיתוף הפעולה המיוחד בין האגודה לשירות הבולאי הוליד גם סדרה של חמש מעטפות מזכרת מצוירות, בעיצובו של אוטה וליש, שניתן היה להחתים בסניף דואר מיוחד, שנפתח עבור התערוכה בתוך כתלי המוזיאון.
מעטפת מזכרת מצוירות מהתערוכה, בעיצובו של אוטה וליש
מידיעה שתפרסמה בעיתון במחנה כשלושה חודשים לאחר מכן, עולה כי את פני המבקרים קיבלה "גימ״ל גדולה הכונפת ברגלה שי"ן, סמל אגודת הציירים לגרפיקה שימושית [...]״ והיא התנוססה מעל הכניסה של האולם המרכזי בקומת הקרקע של מוזיאון תל־אביב. המיקום של התערוכה בקומת הקרקע של המוזיאון, מאפשרת למבקר האמנות יוסף שריק, לתהות על הפער שבין אמנות ״גבוהה״ לגרפיקה שימושית:
״לאור העובדה כי בעת ובעונה אחת מתקיימת במוזיאון תערוכה של צייר ופסל ישראליים, הנך תוהה: האם הציירים המציגים את מוצגיהם בקומה השלישית, הם בעלי נפש טהורה יותר משום שיצירותיהם היא יצירה לשמה, ולפי בחירתם החֹפשית, שעה שאנשי ה״מטה״ לא זו בלבד שהם מוכרים את ציוריהם – שהרי אף אנשי ״מעלה״ אינם מעוניינים לשמור את כל יצירותיהם לעצמם – אלא אף מסייעים למכור תוצרת כגון מיץ תפוזים ומשחת נעליים.״
בהבחנה שעושה שריק בין ״מעלה״ ל״מטה״ ובין ציור ופיסול לגרפיקה שימושית בהתאמה, הוא חושף את הנרטיב המרומז שמכתיב המוזיאון למבקרים איך ללכת, מה לראות ובמה להתעניין. כי בבחירה של המוזיאון למקם את האמנות ״הגבוהה״ למעלה ואת ״הגרפיקה השימושית״ למטה, מצויה לפי שריק לא רק תפיסה מרחבית, עיצובית, כי אם גם אמירה ערכית ביחס לכל אחד מהתחומים והעוסקים בו.
כרזת התיירות שעיצבו רוטשילד ליפמן למחלקת התיירות של ישראל, 1950.
אחד הקריטריונים לעיצוב ״טוב״ לפי שריק הוא ניקיון, בהירות ומינימליזם. ערכים אלה הכרחיים לדעתו כשרוצים להעביר מסר ברור ומקורי. דוגמאות לכך מוצא שריק בעבודות שמוצגות בתערוכה – לטוב ולרע. על כרזת התיירות שעיצבו רוטשילד ליפמן למחלקת התיירות של ישראל אומר שריק שהוא ״מכוון לבשרנו שני רעיונות בבת אחת – ומשום כך העלה חרס. מיזוג של סמל דתי עתיק עם גישה ריאליסטית חדישה – היא משימה, אשר כמעט אין לבצעה. פלקט צנוע וחסכוני יותר היה בוודאי משמש את מטרתו ביתר נאמנות.״ על הכרזה שעיצב פרנץ קראוס לחברת אל־על שמציגה מבנים איקוניים מכל העולם טוען שריק [...] שלא נותר דבר לפעילותו של כוח דמיוננו [ו]אין מקום למקוריות בגודש זה.
בעבודות של צבי נרקיס עבור חיל האוויר, שמציג כומתות אדומות היורדות בצורת מצנח, ובכרזה של אוטה וליש לחברת ׳צים׳ שבה ״נפגש חלל האוויר התכול במרחב הים התיכון״ רואה שריק עבודות ש״מתקרבות לסוד אומנות ההשפעה, היינו לדחוס תוכן מרובה ככל האפשרי לתוך מיעוט שבמיעוט של סמלים וכרזים [כך במקור].״
מעניין לגלות כי רק שנים ספורות לאחר המעבר מיישוב למדינה, שריק כבר מואס במאגר הדימויים המוכר שהתגבש, ובמסר שעולה מהם: ״מהו הסמל הציורי של ארצנו?״ הוא תוהה: ״האם עוד מגדל דוד או שמא מגדל מים שבקיבוץ? [...] תומר מנאות מדבר או פרדס מלבלב? [...] כלי מלפני 200 שנה או צנחן ישראלי צעיר?״ בחלוף 65 שנה, נראה שלא הרבה השתנה. שאלות של זהות וייצוג עדיין מעסיקות אותנו. אבל האם בהכרח מדובר בשאלה של ״או״, ״או״; האם כשאנחנו בוחרים באפשרות אחת אנחנו בהכרח מוותרים על אחרת. או שאולי, כמו ששריק מציע, ניתן למצוא ״מיזוג הרמוני וקולע של כל העיקרים האלה.״
הכרזה שעיצב פרנץ קראוס לחברת אל־על בשנת 1949, שמציגה מבנים איקוניים מכל העולם.
מימין: כרזה של אוטה וליש לחברת ׳צים׳. משמאל: כרזה של צבי נרקיס עבור חיל האוויר.
