ארץ ; אות

היא פתחה את המזוודה והוציאה שרשרת דגלי ישראל וארבעה דגלים קטנים לחלונות הרכב ״שיהיה לילדים לחג״. ניסיתי לכבוש את חוסר הנחת מקרנבל יום העצמאות שפרץ לי באמצע הבית, אבל חדר הילדים כבר נראה כמו הבמה בהר הרצל. הלכתי להרגע בחדר השני, עם הקירות שנמצאים בשטח השיפוט שלי, שם חיכה לי פוסטר טיפוגרפי של מיכל סהר שאספתי פעם במוזיאון תל־אביב: 22 אותיות עבריות – לא כולל סופיות, ספרות וסימני פיסוק בשני משקלים. בזמנו, כשגלגלתי אותו אל תוך אחד הארגזים, הצדקתי את שליחתו אל מעבר לים בכך שלא מדובר רק בחולשה המקצועית שלי. אחרי הכל – אנחנו לא רוצים שהילדים ישכחו מאיפה הם באו.

אותיות בסלון הן כבר לא שריטה פרטית של מעצבים; בשנים האחרונות רואה אור מבחר חסר תקדים של טיפוסי אות עברית, בזכות הטכנולוגיה הדיגיטלית שמקלה על עיצובם והפצם. הפונטים החדשים אינם רק מרכיב בארגז כלים מקצועי שמיועד לגרפיקאים, אלא חלק מ״סצנה״ מתעוררת: בתי ספר לעיצוב מציעים סדנאות לטרינג, אירועים טיפוגרפיים מושכים מאות משתתפים, תערוכות מוזיאליות מציגות תהליכי עבודה על טיפוסי אות, ולכי תמצאי פונט אחד שיכנס לך למחשב לפני שעבר ״אירוע השקה״ מיוחצן. צורתה של האות העברית כבר אינה רק נחלת אנשי מקצוע ויודעי דבר, ונדמה שהיא נהנית מפופולריות חסרת תקדים.

צורתה של האות העברית כבר אינה רק נחלת אנשי מקצוע ויודעי דבר – נדמה שהיא פופולרית יותר מאי פעם.

דווקא בישראל של מירי רגב, כשלא מעט אנשים מעדיפים להשאיר את הדגל מקופל בארון מאשר לתלות אותו על המרפסת, מלאכת עיצוב האות, אובייקט תרבותי ו(במקרה של האות העברית) לאומי מובהק, אופנתית מאי פעם. בדומה להתעוררות הטיפוגרפית של שנות ה־30, שזכתה לכינוי ״המהפכה הטיפוגרפית העברית״, גם היא נוגעת לזהות ושייכות תרבותית.

1938. הסתדרות העובדים העבריים מאשימה את סבתא רבה שלי ברכישת אבטיח מערבי, תוך שימוש בפונטים שבנמצא.

איך הכל התחיל

האותיות העבריות הראשונות לדפוס עוצבו קצת אחרי המצאת הדפוס במאה ה־15, כשהתחילו להדפיס גם ספרים בעברית. הן שימשו להדפסת ספרות הלכתית, מאמרים וכתבים בנושאי דת ומסורת, כתבי קודש וכעבור שנים גם להדפסת ספרות ועיתונות חילונית בהיקף מצומצם. עיצובן התבסס על הצורה הכתובה ביד של אותיות עבריות; האותיות שנכתבו בעזרת נוצה הוסבו לצורה שנחקקה בעץ, ולימים במתכת. ההליך הזה הנציח את צורת האות שנבעה מהטכנולוגיה הקדומה, וכך נשמרה צורתה עד לתחילת המאה ה־20. כשהחלו להשתמש בשפה העברית באופן חילוני ויומיומי בארץ ישראל, היא החלה להדפס גם על גבי מודעות, עלונים, תוויות ומוצרי פרסומת בעיתונות. מאחר והיו בנמצא מעט סוגים של אותיות דפוס, במספר גדלים מצומצם ובאיכות ירודה, נוצר צורך בעיצוב אותיות עבריות חדשות.

המהפכה הטיפוגרפית העברית

מרבית מעצבי האות שחיו בארץ ישראל במחצית הראשונה של המאה ה־20 היגרו אליה מאירופה ולא קראו כלל עברית. מקורות ההשראה שלהם לא הסתמכו על המצאי העברי הדל, אלא על האות הלטינית בת התקופה. זאת כנראה הסיבה העיקרית שטיפוסי האות שעיצבו התאפיינו בסגנון סנסריפי ובמראה גולמי, שבניגוד לקודמיהם לא נשען על מסורת הכתיבה בדיו; כאלה הן האות ״מרים״ שעוצבה ע״י רפאל פרנק ב־1908, ״חיים״ שועצבה ע״י יאן לויט ב־1925, ״אהרוני״ שעוצבה ע״י טוביה אהרוני ב־1938 ו״הצבי״ שעוצבה ע״י צבי האוסמן ונשלמה ב־1954. המהפכה הטיפוגרפית המדוברת התבטאה הן בשינויים שחלו בצורת האות, והן בהיקף העשיה חסר התקדים בתחום.

מימין: אות ׳הצבי׳ בעיצוב צבי האוסמן. משמאל: אות ׳אהרוני׳ בעיצוב טוביה אהרוני

הקניין העתיק ביותר שנשתמר מן היצירות האמנותיות של ארצנוההשפעה הלטינית הברורה והכפירה במסורת הצורנית של האות העברית לא מנעו מיוסף בודקו, מנהל ״בצלאל החדש״, להצהיר ב־1935 שעיצובה הוא ״הקניין העתיק ביותר שנשתמר מן היצירות האמנותיות של ארצנו״. באמירה זו הוא הפקיע את מלאכת העיצוב מהדיון המקצועי והפונקציונלי, העניק לה צידוק אידאולוגי כחלק מהמסורת היהודית (״קניין עתיק״), ורתם אותה לתועלת המפעל הציוני (״של ארצנו״).

מתברגנים

בעשורים הבאים עוצב מספר מצומצם יחסית של טיפוסי אות חדשים, כפי שמעיד הקטלוג ״אות עברית חדשה״ מ־1980. בשנים הללו ראו אור, בין היתר, ״הדסה״ שעוצב ע״י הנרי פרידלנדר, ״אורון״ שעוצב ע״י אשר אורון, ואותיות ״נרקיס״ השונות שעוצבו ע״י צבי נרקיס.

מימין לשמאל: אות ׳אורון׳ בעיצוב אשר אורון, אות ׳הדסה׳ בעיצוב הנרי פרידלנדר, ומודעה המבשרת על אות ׳נרקיס בלוק׳ בעיצוב צבי נרקיס עם הופעתה.

בראשית שנות ה־2000 הטכנולוגיה הדיגיטלית יצרה צורך בטיפוסי אות חדשים שיתאימו לשימוש גם על גבי מסך. אותה טכנולוגיה מאפשרת למעצבים לעבוד במהירות וביעילות ולנוע בחופשיות בין מקורות השפעה שונים, ולתהליכי עיצוב והפקת פונטים להפוך למידיים מאי פעם. מגבלות מסורתיות הנוגעות לצורת האות – השתנו. כתוצאה מכך חלה עליה ניכרת במספר הפונטים החדשים שיצאו לשוק, וכיום אנחנו עדים למה שיכול להחשב למהפכה טיפוגרפית נוספת: כמו אחותה הגדולה, גם היא מושפעת מהצורך המעשי בטיפוסי אות חדשים, באה לידי ביטוי בצורתה המשתנה של האות העברית לצד היקף עשייה רחב, וכמוה יש גם לה היבטים אידאולוגים.

מימין למעלה עם כיוון השעון: פונט ׳רץ׳ בעיצוב עודד עזר, מבחר פונטים בעיצוב אאא, מבחר פונטים בעיצוב ינק יונטף, פונט ׳סימפלר׳ בעיצוב מיכל סהר

כיום אנחנו עדים למה שיכול להחשב למהפכה טיפוגרפית נוספת

הטכנולוגיה המתפתחת יכולה להצדיק את קלות העיצוב וההפקה שמאפשרת את קיומם של טיפוסי אות רבים כל כך, אבל אין די בפן הטכני כדי להסביר את העניין הגואה בטיפוגרפיה העברית; האם מדובר בחלק מטרנד עולמי של הפיכת פונטים לאובייקט נחשק, או אולי, כפי שנטען כאן, זה בסך־הכל ביטוי לרצון של מעצבים לעסוק בפרקטיקה מקצועית שאינה כרוכה בעבודה עם לקוח? למרות שאי אפשר לבטל אף אחת מההשערות הללו, אינני חושבת שהן מספקות.

חוסר הנחת משימוש בסמלים לאומיים אינו מבטל את הצורך בשייכות תרבותית

סיבה אפשרית לטרנדיות של עיצוב אותיות עבריות אפשר למצוא ברווח שבין דגלי ישראל שתלויים בחדר הילדים שלנו, לפוסטר הטיפוגרפי שבסלון; חוסר הנחת משימוש בסמלים לאומיים אינו מבטל את הצורך בשייכות תרבותית. עיצוב אותיות (כמו תלייתן לקישוט על הקיר) מאפשר לעקוף את הלאומיות על סמליה המפורשים, ולהתחבר למכנה תרבותי משותף ורחב יותר באמצעות ״הקניין העתיק ביותר שנשתמר מן היצירות האמנותיות של ארצנו״. האות העברית שגויסה לפני פחות ממאה להבנית התרבות הלאומית, מתקיימת היום בערוץ תרבותי אחר שמציע לה אלטרנטיבה. ועדיין, במין הפוך על הפוך, נדמה שהאמירה בת ה־80 של בודקו עודנה רלוונטית.

פורסם במקור בבלוג ׳הדסה קל׳